[Després d’un repàs sobre el concepte de propietat intel·lectual i la seva evolució legal i ideològica des de la invenció de la impremta, l’autor observa com els canvis en la legislació sobre el copyright de les últimes dècades han afavorit, gràcies a les desorbitades plusvàlues, la formació de potents oligopolis mediàtics que no només obtenen extraordinaris guanys, sinó que influeixen decisivament en la societat a través dels mitjans que més hi incideixen, la premsa i la televisió. En aquest context, afirma l’autor, iniciatives tan lloables com el copyleft tenen una eficàcia limitada: “resulta difícil pensar en una pràctica cultural antagonista que no prengui com a punt de partida una profunda consciència d'aquesta relació entre el desenvolupament econòmic de la indústria de la còpia i la formació de plataformes mediàtiques que possibiliten la manipulació ideològica a gran escala.”]

El creixement dels beneficis derivats de la propietat intel·lectual constitueix una de les principals components de la reorganització del capitalisme mundial dels últims vint anys. Ja a principis dels anys noranta la propietat intel·lectual constituïa el 30% de les exportacions dels Estats Units. Precisament una de les principals diferències de l'OMC respecte al GATT va ser la inclusió del comerç invisible entre les seves àrees de competència i l'acceptació de les normes de l'Organització Mundial de la Propietat Intel·lectual. En aquest sentit almenys, és evident que la indústria del copyright guarda una estreta relació amb el gegantí desenvolupament del capitalisme financer de les últimes dècades. Però es pot anar més lluny i afirmar que el comerç intel·lectual comparteix amb l'especulació financera i immobiliària traços formals d'això que la tradició marxista ha anomenat “capital fictici”. En principi, la legitimitat del capital fictici es basa en les expectatives que serà validat per futures activitats productives; per exemple, al camp immobiliari, la seva raó de ser seria atendre les previsions de la pròxima demanda d'habitatge. No obstant això, a l'economia actual és la font de beneficis de rendistes i especuladors que trauen profit del seu poder monopolista però que, recordem-ho, “en principi, no són un element integral del capitalisme”. [1] És a dir, als mercats financers, com a les grans operacions immobiliàries o al comerç invisible hi ha royaltys que no procedeixen de la producció sinó que constitueixen una autèntica usura social. Així, en aquells mitjans de comunicació de masses en què el cost marginal de cada nou ús tendeix a zero i és possible limitar el seu accés, les multinacionals poden cobrar-nos per productes virtualment gratuïts. Això marca una diferència considerable respecte a la indústria de la còpia tradicional on per molt que existeixin sorprenents economies d'escala cada nou ús implica una nova mercaderia amb temps de treball social incorporat. És com si els mercaders del copyright, complint una rància fantasia infantil, tinguessin a la seva oficina la màquina de fabricar diners.

Així, no és estrany que la major part dels debats que avui en dia existeixen entorn de la propietat intel·lectual es desenvolupin en el nivell dels grups de consumidors que intueixen que la indústria del copyright no respecta les regles del sistema mercantil. L'alça artificial dels preus immobiliaris per obra i gràcia dels especuladors es tradueix en el fet que les famílies espanyoles dediquen ja el 50% de la seva renda a l'habitatge. De manera anàloga l'especulació cultural genera diners com per art de màgia en la mesura en què la societat assumeix com a costos els beneficis dels oligopolistes que o bé incrementen el preu de les mercaderies en més d'un 300% (CDs) o senzillament estan en condicions d'afegir consumidors sense cost addicional (Internet, televisió via satèl·lit...); tot això sense deixar de saquejar les inversions públiques en tecnologia, educació, art o investigació. [2] En aquest context, la indústria porta més d'una dècada buscant mètodes per a aconseguir aprofitar al màxim les potencialitats monopolistes de la propietat intel·lectual: tècnicament s'han desenvolupant diferents mètodes que van des del pay-per-view fins als mecanismes de codificació; en el pla legal s'ha intentat desfigurar la legislació tradicional sobre propietat intel·lectual; en l'àmbit ideològic (en oberta contradicció amb l'estratègia anterior) s'ha exaltat el dret d'autor com a pilar de la creació no sols perquè Stephen King desperta més simpaties que Random House, sinó perquè en el sector cultural els autors constitueixen un dels pilars històrics de la diferenciació del producte, un recurs comercial típic dels sectors oligopolistes. Si s'accepta discutir en aquest pla que proposa la indústria, el debat sembla retornar als topoi clàssics sobre propietat intel·lectual i dret d'autor que, en termes molt generals, es poden resumir en tres punts de vista diferents:

1. Si alguna cosa mereix el nom de propietat és la propietat intel·lectual; la seva legitimitat està fora de tot dubte perquè és la creació exclusiva del seu autor. Autoria i propietat intel·lectual vindrien a ser termes pràcticament sinònims. Aquesta tesi sol anar acompanyada de la idea (1b) que la remuneració és l'únic mitjà d'incentivar la creativitat.
2. La propietat intel·lectual no és com les altres, no només per la seva inalienabilitat sinó perquè guarda una relació intrínseca amb la comunitat que li dóna sentit. Associada a aquesta idea sol estar la d'aquells que mantenen (2b) que és imprescindible trobar un equilibri entre l'ús públic dels productes culturals i la seva explotació comercial.
3. La propietat intel·lectual és una farsa que es fonamenta en un mite romàntic (l'autor) a què la societat burgesa ha donat estatut jurídic. Des d'aquesta posició -mantinguda per un confús magma entre surrealista, postestructuralista i situacionista- es tendeix a postular el plagi com màxim moment de resistència al capital en l'àmbit de la cultura. [3]

És important notar que 1a) i 2b) no són corol·laris d'1) i 2) sinó simples annexos contextuals. Així, al meu entendre l'única postura sensata és la de 2) si bé de cap manera comparteixo 2b). A diferència del que passa amb les patents, la creació cultural no es confronta amb la cosa mateixa sinó amb una comunitat d'oients que li dóna sentit. Això no significa que la idea d'autor sigui un mite -o almenys que sigui un mite pitjor que la noció místico-keatsiana d'una possessió del poeta per part de les muses-, sinó que el concepte d'autor, com el de literatura o música, és insignificant al marge d'un marc públic. D'esta manera, 2) és compatible amb un concepte d'autor i d'originalitat basats en l’ús i la reelaboració d'un conjunt d'utensilis heretats el significat dels quals es defineix en contextos retòrics renovables. [4] El que sí que implica 2) és la necessitat de protegir aquesta esfera pública de qualsevol pràctica mercantil que la posi en perill. Òbviament aquesta idea suposa una extensió en l'àmbit cultural d'una tesi que Polanyi ha mantingut respecte al treball, la terra i els diners. És precís ser prudent a l'hora d’utilitzar aquest tipus d'arguments perquè és fàcil confondre els efectes poc saludables de la mercantilització de l'art (una crítica antiburgesa) amb les conseqüències de la concentració monopolista (una crítica anticapitalista); com veurem, el meu raonament té a veure amb aquest últim aspecte per molt que també simpatitzi amb el primer. Finalment, reconec la meva oberta hostilitat cap a les formes més desaforades de 3). Em sembla una d'aquelles ostentacions ideològiques que porten a assumir versions caricaturitzades dels propis arguments. Per exemple, una de les respostes més freqüents a les que un s'enfronta en advocar per la propietat col·lectiva dels mitjans de producció ve a recordar com resulta de desagradable compartir el raspall de dents o viure en comunes. Curiosament, mai no tarda a aparèixer un company de viatge terriblement contracultural que proclama l'absoluta necessitat de compartir el raspall de dents i viure en comunes.

En qualsevol cas, l'important aquí és advertir que les diferents nocions d'autor no estan associades unívocament a una forma de retribució o de difusió determinada: potser l'únic incentiu de l'autor sigui econòmic, però d'aquí no es dedueix qui n’ha d'assumir la càrrega de la retribució. En definitiva, els plans estètics, laborals i comercials de la propietat intel·lectual no estan lligats indissolublement per connexions lògiques sinó que són el producte d'una evolució contingent que admet enormes matisos.

Els límits del dret d'autor

A aquestes altures ja hauria de ser ociós recordar l'estreta relació que existeix entre l'aparició de la impremta, la propietat intel·lectual i la noció moderna d'autor: “La lluita per fer-se amb el dret a publicar determinat text va suscitar debats nous sobre temes com el monopoli i la pirateria. La impremta va forçar la definició legal d'allò que pertanyia al domini públic. La propietat comuna literària va quedar subjecta a “processos d' enclosure” i l'individualisme possessiu va començar a caracteritzar l'actitud dels escriptors cap a la seva obra.” [5] No obstant això, és molt cert que, com ha assenyalat D. Saunders, la consciència d'aquest vincle sovint ha portat a establir narracions teleològiques en les que la situació actual es mostra prefigurada en processos que van tenir un desenvolupament relativament independent. [6]

Com és sabut, les primeres ordenacions legals de la indústria de la impremta van aparèixer a la Venècia de finals del segle XV en forma de monopolis atorgats per l'autoritat a certs impressors a canvi de lleialtat política. Es tracta d'un model molt difós i que a França només va desaparèixer després de la Revolució Francesa (per cert, amb resultats econòmics catastròfics). De manera anàloga, a Anglaterra les primeres lleis que regulaven el copiat estaven molt vinculades a la censura i al control polític. El punt fonamental d'aquesta primera fase legislativa és que en cap cas es tenien en compte els drets d'autor; únicament es pretenia emparar editors i llibrers enfront de la pirateria. Així, la primera legislació moderna del copyright, l'Estatut de la Reina Anna de 1710, era una llei de protecció de la inversió que tractava la propietat intel·lectual des del punt de vista de les patents. [7] Perquè això canviés es va haver de donar no només una transformació del sistema de mecenatge tradicional sinó, sobretot, una llarga batalla judicial per part dels escriptors que pretenien obtenir remuneració de la venda dels seus llibres.

Al mateix temps, s'estava produint un debat sobre l'interès públic implícit en la propietat intel·lectual amb ramificacions molt diferents que anaven des de la crítica de la mercantilització de l'art fins a la censura del caràcter inevitablement monopolista de la producció editorial. Les constitucions burgeses van sancionar la necessitat de salvaguardar l'interès públic en vincular-lo explícitament a la funció difusora dels editors i a l'incentiu a la creativitat que suposa la remuneració de l'autor. A finals del segle XVIII, les disposicions per a garantir l'equilibri entre aquests elements van portar a situacions sorprenents des del punt de vista actual. Així, alguns estats nord-americans imposaven límits al monopoli del copyright en forma de preus justos, és a dir, que si el propietari del copyright venia un llibre a un preu que superés la seva inversió en treball i despeses més una compensació raonable pel risc assumit, llavors els tribunals podien determinar un preu més adequat. [8] Deixo al lector la tasca d'imaginar el que passaria si aquest mecanisme s'apliqués avui en dia a la producció de, per exemple, discos compactes.

L'últim dels principis generals del dret d'autor a fer la seva aparició va ser el dret moral, el principi de la propietat intel·lectual més vinculat a la categoria estètica d'autor en sentit romàntic. [9] El curiós és que en els sistemes moderns de copyright -almenys en els de l'Europa continental- s'ha donat una completa inversió de la cronologia, de manera que el droit moral ha passat a ser el mascaró de proa de la propietat intel·lectual, l'element de què es fa dependre la retribució de l'autor i del difusor. [10]

El resultat de tots aquests processos complexos i interrelacionats és un sistema legal internacional de propietat intel·lectual més o menys coherent (sovint menys que més) amb tres plans fonamentals:

1. Un sistema de protecció de la inversió dels productors de còpies per mitjà dels drets connexos. Generalment, la seva legitimitat es fa dependre de la contribució dels “auxiliars de la creació” a la difusió de les obres.
2. Un sistema de protecció del dret moral i patrimonial de l'autor.
3. Un sistema de protecció de l'interès públic a través d'un mecanisme d'excepcions que allibera la propietat intel·lectual en determinades circumstàncies. [11] És sorprenent la freqüència amb què s'obvia aquest element fonamental de les legislacions sobre la propietat intel·lectual. Bàsicament, hi ha dos models de protecció del domini públic: el del dret europeu basat en un sistema d'excepcions ben establert per a, per exemple, usos relacionats amb l'educació, la informació o la paròdia i un sistema d'excepcions obert com és el fair use americà.

És molt important recordar fins a quin punt la interpretació diferencial d'aquests elements podria haver donat lloc a situacions molt diferents. Per exemple, una societat amb lleis antimonopolistes estrictes, en la que la remuneració dels autors no depengués o només depengués parcialment de la venda de l'obra, amb grans inversions en mitjans de comunicació públics i amb una interpretació generosa del fair use tindria un règim cultural substancialment diferent al que avui existeix sense modificar a penes els factors en joc.

No obstant, el panorama legislatiu està canviant a marxes forçades a resultes del desenvolupament i la concentració de la indústria de la còpia. Més enllà de la persecució de les xarxes peer-to-peer a Internet, s'està produint un profund gir legislatiu pel que toca a la propietat intel·lectual. [12] Hi ha una evident connexió entre els interessos de les multinacionals del copyright i les reformes polítiques que s'estan produint a tot el món i, molt especialment, a la Unió Europea. Les lleis de propietat intel·lectual s'estan transformant en un sistema de protecció de la inversió estranyament arcaic en el que el la propietat mateixa es concep com una forma de remuneració del difusor. Una de les més perilloses conseqüències d'aquest desplaçament del dret moral de l'autor com a nucli normatiu del copyright és que (molt postmodernament) la creació de formes originals deixa de ser condició indispensable del reconeixement de la propietat intel·lectual i la pròpia materialitat es mostra com apropiable. Això resulta particularment perspicu en la legislació sui generis sobre bases de dades però té connotacions molt més àmplies que abasten assumptes com les patents biològiques. [13] Finalment, s'estan produint restriccions dels sistemes d'excepcions que protegien l'interès públic de la mercantilització de la cultura.

Oligopoli i oligarquia

Em sembla cridaner la freqüència amb què les defenses d'un règim de propietat intel·lectual més respectuós amb l'àmbit públic es limiten a tractar formes artístiques i culturals d'avantguarda. És cert que en els últims anys alguns artistes s'han enfrontat a limitacions en el seu treball a causa del copyright, [14] però es tracta d'un assumpte tradicional que guarda relació amb com resulta de difícil establir els límits del plagi i l'originalitat. [15] Aquest culteranisme resulta particularment curiós si observem aquestes pràctiques des del punt de vista que amb enorme valentia ens proposa Eric Hobsbawm en assenyalar la patent ineficàcia política de l'art contemporani. [16] Per descomptat, el cas de les arts plàstiques és particularment sagnant donada l'obsessió dels seus autors per un impossible activisme artístic-polític (preferentment postmodern), però l'argument és perfectament extensible a la literatura o la música culta. Evidentment, l'única conclusió que es pot treure d'aquesta esterilitat política de l'art actual és que no és art en cap sentit raonable. La possibilitat (no la necessitat, clar) de resultar políticament eficaç és un bon indicador de la diferència entre l'art i la decoració d'interiors, entre la literatura i la prosa comercial, això és, de l'existència d'una estructura retòrica significativa la convencionalitat de la qual queda difuminada per la seva capacitat per a transformar les vides dels seus partícips. Per això no és exagerat dir que la literatura, les arts plàstiques, la música i el cine cultes han passat a ser activitats privades que poc tenen a veure amb aquest univers que designem amb la paraula cultura. Per a comprendre aquesta transformació n’hi ha prou amb comparar aquestes pràctiques amb la música popular contemporània. La forma en què milions de persones se senten incumbides per la música, la manera en què afecta a la seva forma d'habitar el món, ens recorda la forma en què abans es mirava un quadre o es llegia una novel·la. De fet, no és rar que la música jugui un paper decisiu en l'educació política de molts joves. Per això resulten particularment irritants els intents d'elevar la música popular als altars de la gran cultura. Més aviat hauríem de preguntar-nos quina classe de món és aquest en què la més sofisticada expressió artística digna de tal nom és un concert de rock.

Això ve al cas perquè crec que sovint ens limitem a denunciar l'evident estafa que caracteritza el mercat cultural actual sense assenyalar els pitjors efectes de la capitalització de la indústria del copyright. En les discussions clàssiques sobre el domini públic es donava per fet que no hi havia usura en els intercanvis, que les mercaderies culturals es venien al seu valor i encara així es plantejaven els perjudicis per a l'esfera pública d'aquest mercadeig. I precisament els qui intenten avui recuperar aquest debat erren completament el seu objectiu en identificar aquest common expropiat amb alguna tradició literària o artística. Dins del capitalisme del copyright es pot seguir llegint a Musil o escoltant a Satie (precisament perquè han passat a l'àmbit privat); el que no es pot fer és llegir un diari o veure la televisió sense escoltar un enfilall de mentides completament absurdes. És per això que crec que l'autèntic lloc d'expressió estètica d'un món tan grotescament estetitzat com el nostre és la premsa. Sé que resulta estrany pensar que en comptes de Virgili tenim la CNN però és l'única conclusió que, almenys, fa justícia a Virgili. De la mateixa manera, l'única forma d'entendre tant a Goya com a l'Equip Crònica és comparar-los amb algun tipus de contrainformació sobre l'Espanya del XIX i de la transició respectivament i no, per descomptat, amb les ingents mostres de manierisme petitburgés que es conserven a la Tate Modern.

En realitat, no és crucial per a la meva argumentació la tesi sobre l'estatut privat de l'art contemporani o el seu passat públic. L'única cosa important és que es reconegui que la premsa actual disposa d'una considerable eficàcia política, al marge de si l'art l'ha tingut alguna vegada o no. Quan parlo de “premsa” no em refereixo a les cròniques de successos sinó al fet que literalment resulta difícil discernir aquestes cròniques d'un bigarrat conjunt d'esdeveniments esportius, tertúlies radiofòniques i pel·lícules d'Hollywood amb els que ens sentim políticament implicats (per descomptat, el rebuig visceral és una forma de vincle com qualsevol altra).

Doncs bé, la indústria del copyright -tota ella, des del mercat del llibre a les patents biològiques- ha propiciat una concentració mediàtica clau per a entendre les estructures de poder polític al món actual. El dret d'autor és l'instrument legal que ha permès a alguns mitjans de comunicació créixer desmesuradament fagocitant als seus competidors i anul·lant de passada la presència pública de les alternatives polítiques a la dictadura dels interessos capitalistes. Quan es discuteix sobre copyright no cal oblidar que actualment a Espanya hi ha, com a molt, dues úniques plataformes mediàtiques (àmpliament participades per multinacionals) que controlen la totalitat del mercat de la informació. Hauria sigut impossible arribar a aquesta situació si la indústria mediàtica no oferís unes plusvàlues ridículament elevades gràcies a una legislació del copyright que protegeix els privilegis de les multinacionals enfront dels interessos -econòmics, però també culturals i polítics- dels usuaris. Més encara, aquest oligopoli mediàtic ha transformat les relacions laborals en els mitjans de comunicació condicionant la qualitat de la informació i propiciant considerables dosis d’(auto)censura. [17] I això passa en un món en què han desaparegut els antics cercles en què es conformava la identitat política: els amics, el sindicat o la família, així com no pocs col·lectius i organitzacions polítiques, s'han allunyat també d'una esfera pública en la que només la premsa exerceix ja alguna influència. Hom pot mantenir amb coherència -encara que poc convincentment- que els beneficis derivats de la comercialització cultural són majors que els perjudicis que suposa per al domini públic, i pot fer-ho perquè desgraciadament els antics arguments que alertaven sobre el perill de comercialitzar la cultura han passat a millor vida junt amb les formes culturals que tractaven de defensar. El que ningú podria negar són els fascinants efectes que el creixement de la indústria del copyright i el seu procés de concentració han obrat sobre la premsa, això és, sobre un àmbit crucial en la formació política de les masses. Si es pot qualificar d'autèntica expropiació aquesta concentració és perquè la premsa és un element clau en la consolidació d'un panorama polític en el que està virtualment exclosa qualsevol opció que no accepti com a condició prèvia la submissió a una estructura d'injustícia inacceptable. El capitalisme del copyright no només ens està robant un munt de diners amb cada producte que ens ven sinó que, sobretot, s'ha apropiat de l'únic àmbit discursiu l'eficàcia política del qual està fora de dubte. Així doncs, el pitjor efecte del sistema de copyright -un efecte a què difícilment podem escapar a través d'iniciatives tan encomiables com la del copyleft- és que propicia el monopoli de l'esfera pública per part dels grups de poder econòmic i polític. No crec que sigui molt difícil d'entendre com la tendència a la concentració (una característica crucial de la reproducció ampliada del capital) afavoreix la complicitat entre el poder polític i la premsa. Com a resposta a les possibles objeccions dels fanàtics de l'individualisme metodològic m'agradaria assenyalar que aquesta no és tant una tesi funcionalista com una simple constatació empírica. Resulta relativament senzill establir els mecanismes concrets de connexió entre poder polític, poder mediàtic i poder financer. A manera d'exemple i sense entrar al terreny dels interessos materials, resulta revelador que el conseller delegat d'Antena 3, l'expresident de Telefónica (un dels grups propietaris d'Antena 3), el conseller delegat de PRISA i el president del govern coincidissin a les aules d'un famós col·legi madrileny.

Fins on jo aconsegueixo entendre-ho resulta difícil pensar en una pràctica cultural antagonista que no prengui com a punt de partida una profunda consciència d'aquesta relació entre el desenvolupament econòmic de la indústria de la còpia i la formació de plataformes mediàtiques que possibiliten la manipulació ideològica a gran escala. L'anàlisi de la manera en què la mercantilització de la propietat intel·lectual fomenta la consolidació de mitjans informatius esbiaixats en benefici dels interessos del capital constitueix un bon antídot tant contra les reflexions sobre els efectes del copyright en termes únicament discursius com contra l'esperit endogàmic (per no dir onanista) que presideix bona part de les reflexions de l'esquerra cultural. Per estrany que sembli, l'únic consell sensat que avui podria donar-li Rilke a un adolescent seria que es dediqués a la contrainformació a Internet o a una ràdio lliure i que deixés la composició d'elegies per a les seves estones d'oci.

__________________________________
[1] P. Gowan, La apuesta por la globalización, Madrid: Akal, 2000, p. 29; vegeu també D. Harvey, The Limits to Capital, Londres: Verso, 1999, cap. 9.4 y cap 11. 6.

[2] A. Callinicos ha subratllat amb tota la raó com de ridícul resulta que s’atribueixi la revolució informàtica a la iniciativa privada d’uns quants emprenedors sense recursos treballant en un ruïnós garatge, quan en realitat van ser necessàries fastuoses quantitats de diners en investigació bàsica procedents de l’estat (A. Callinicos, Contra la tercera vía, Madrid: Crítica, 2002, p. 46).

[3] A H. Schwartz, La cultura de la copia. Parecidos sorprendentes, facsímiles insólitos (Madrid: Cátedra, 1998) hi ha, entre altres nombroses extravagàncies, un repàs il·lustratiu d’algunes d’aquestes pràctiques.

[4] Es tracta d’una tesi bastant habitual; pel que fa a la literatura m’agrada la versió que planteja Terry Eagleton a Introducción a la teoría literaria, México: FCE, 1993.

[5] E. L. Einsenstein, The Printing Press as an Agent of Change, Cambridge: CUP., 1979, pp 120-21. Vegeu també L. Febvre y H. J. Martin, La aparición del libro, México: Utahe, 1962.

[6] D. Saunders, Authorship and Copyright, Nueva York: Routledge, 1992.

[7] Cf. M. Rose, Authors and owners. The invention of Copyright, Cambridge: Harvard University Press, 1993, p. 88.

[8] Cf. Ronald V. Bettig, Copyrighting Culture. The political Economy of Intellectual Property, Oxford: Westview Press, 1996, p. 26.

[9] Vegeu D. Saunders, op. cit. cap. 3.

[10] Les primeres obres de B. Edelman, en especial La práctica ideológica del derecho: elementos para una crítica marxista del derecho (Madrid: Tecnos, 1980) tenen especial interès en aquest sentit ja que incideix en com aquesta arquitectura jurídica del dret d’autor es va anar adaptant als canvis tecnològics.

[11] Vegeu C. Colombert, Grandes principios del derecho de autor y los derechos conexos en el mundo, Madrid: UNESCO/CINDOC, 1997, pp. 66-82 y P. Sirinelli, Excepciones y límites al derecho de autor y los derechos conexos.

[12] Vegeu S. Dussolier, Derecho de autor y acceso a la información en el ámbito digital.

[13] Altre cop resulta molt interessant llegir les crítiques d’Edelman al gir legislatiu que es va produir als anys vuitanta, per exemple a B. Edelman, La propriété littéraire et artistique, París: PUF, 1989.

[14] Vegeu l’article de Sven Lütticken, El arte de robar, New Left Review nº 13, marzo/abril, 2002. Respecte a la manera en què el mercat de l’art ha obligat a falsificar els processos reals de creació artística vegeu Ivan Gaskell, Historia de las imágenes a P. Burke (ed.), Formas de hacer historia, Madrid: Alianza, 1993.

[15] Cf. A. Lucas, Le droit d'auteur et l'interdit a Critique, agosto-septiembre, 2002, p. 592.

[16] E. Hobsbawm, A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX, Madrid: Crítica, 1999.